Rosana Paulino passa por histórias dolorosas

A artista brasileira entrelaça arquivos, álbuns de família e registros do sofrimento negro para suturar uma história das amefricanas.

BUENOS AIRES – As fotografias em tamanho real de frente, costas e perfil de uma mulher negra nua na instalação “Assentamento” (2013) de Rosana Paulino no Museu de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) são inquietantemente familiares. Eles foram ampliados, transpostos para tecido cru, cortados em tiras horizontais e depois costurados com imprecisão deliberada, evocando o deslizamento que resulta da tentativa de juntar fragmentos de histórias. Mas um texto na parede confirma as suas origens: as imagens foram tiradas sob coação por um fotógrafo chamado Augusto Stahl a pedido de Louis Agassiz, professor da Universidade de Harvard e defensor do poligenismo, uma crença pseudocientífica na hierarquia das raças humanas. Em 1866, Agassiz viajou ao Brasil com o objetivo de compilar um inventário fotográfico dos tipos raciais ditos “puros” e “mistos”. Embora o comércio de escravos tenha sido proibido em 1850, a escravidão em si não seria totalmente abolida até 1888 no Brasil – o último país das Américas a fazê-lo – e nas fazendas do Rio de Janeiro e além, ele viu a amostra de população ideal para perseguir. suas teorias racistas e desumanizantes. Uma década antes, na Carolina do Sul, Agassiz havia encomendado os daguerreótipos de dois indivíduos escravizados, Renty e Delia Taylor, que estão agora no centro de um processo histórico movido por Tamara Lanier, tataraneta de Renty.

Ao contrário de Lanier, Paulino não atribui a sua ascendência às imagens nem reivindica qualquer direito sobre elas, mas rejeita igualmente a noção de que elas pertencem aos homens ou às instituições que se apoderaram delas e continuam a lucrar com elas. Através de um processo de desconstrução e subsequente reparação aleatória, ela afirma o seu lugar na tensa história das Amefricanas, palavra que dá título à exposição no MALBA. Cunhado pela filósofa e ativista afro-brasileira Lélia Gonzalez em meados da década de 1980 para refletir a identidade coletiva e as formas de resistência das mulheres negras e indígenas, o termo implica, por extensão, as limitações — e exclusões — da designação “latino-americana”. Neste levantamento poético de 80 obras de Paulino, com curadoria de Andrea Giunta e Igor Simões, o artista entrelaça arquivos, álbuns de família, taxonomias botânicas e registros do sofrimento negro, não apenas para unificá-los, mas para expor suas costuras.

O artista prefere se referir a essas costuras como “suturas”, uma alusão à impossibilidade de conciliar as partes díspares da identidade brasileira sem chegar a um acordo com o seu passado. Embora a nação tenha raptado e escravizado mais pessoas africanas do que qualquer outra nas Américas – 5 milhões – nunca foi aprovado um plano governamental de reparações, um facto que Paulino explorou criticamente ao longo da sua prática. Cada seção da exposição corresponde a um corpo de trabalho ou agrupamento temático, começando com “Atlântico Vermelho”, após a série homônima de Paulino de 2016-17, que se baseia no conceito de 1993 do crítico Paul Gilroy de intercâmbio diaspórico negro intercontinental. Avançando na noção de um “Atlântico vermelho”, Paulino combina quadrados de tecido impressos com imagens de azulejos portugueses, azulejos da era colonial, fotografias do século XIX e os reconhecíveis diagramas esquemáticos do navio negreiro Brookes, entre outros significantes da violência atravessou essas águas e, em particular, na sociedade brasileira. Os retalhos são intercalados com linha vermelha e, como em todos os trabalhos têxteis de Paulino, são visivelmente costurados, acentuando em vez de ocultar o papel da mulher que os costurou. Identifiquei referências subversivas a uma história alternativa do Brasil: Musa paradisíaca (2019), por exemplo, faz referência ao hino do Carnaval dos anos 1930, Sim! Nós Temos Bananas, que satirizou a visão distorcida da abundância sul-americana propagada por países importadores como os Estados Unidos.

A arte da costura permite a Paulino brincar com a relação entre um todo e suas partes, visualizando assim a tensão entre o reconhecimento genérico e clássico do legado da escravidão e um cálculo mais complexo de suas ramificações individuais. Este é o mecanismo que funciona em “Parede da memória” (1994–2015), uma parede com mais de 1.000 pequenos sacos em forma de almofada para os quais Paulino transferiu fotos de seus parentes e antepassados. Descritos como patuás ou amuletos, os travesseiros são preenchidos com especiarias e ervas consideradas sagradas no Candomblé, uma religião sincrética afro-brasileira que combina elementos das crenças da África Ocidental, islâmica e católica. O extenso mural é imediatamente cativante quando visto de longe, mas cada representação minuciosa de um homem, mulher ou criança, e a costura azul e amarela visível que o emoldura, só pode ser apreciada após uma inspeção mais detalhada.

A pintura “Garça Branca” (2023), um tríptico descomunal representado em tons de amarelo linho e milho, encontra-nos no meio da exposição. Uma figura feminina central emerge de um emaranhado de raízes como um manguezal humano. Ao mesmo tempo brotando e se implantando ainda mais na terra, o impulso de seu corpo para cima ecoa os troncos das árvores que a flanqueiam de cada lado. Bromélias florescem em seus lábios e duas garças, brancas como alabastro contra o fundo creme, estão empoleiradas a seus pés. Os ramos serpentinos entrelaçados evocam o padrão hachurado das suturas de Paulino, e o protagonista da pintura parece nascer de carretéis de fio dourado. Ela ressurge em estudos próximos de aquarela, como as séries Jatobá (2019) e Nascituras (2023), explorações sensuais do nascimento e do despertar.
A coda de Rosana Paulino: Amefricana é a enorme instalação mural da artista “Tecelãs” (2003), composta por centenas de figuras de terracota e faiança enroladas em fios de algodão, como se estivessem enfaixadas ou encasuladas. As mulheres-bicho-da-seda estendem-se pelo espaço como um enxame, mas ao nível dos olhos, as características bem torneadas de cada figura são discerníveis. Paulino conhece intimamente o barro - ela traça sua relação com o material desde a época em que esculpia estatuetas de barro com a mãe e as irmãs em seu quintal. Aqui, a substância dá forma à sua visão do Brasil, onde as mulheres negras são protegidas e cuidadas. Mas, como em toda a obra do artista, há sempre uma outra leitura: os corpos, emergentes mas ainda constrangidos, são amarrados pelo algodão. Numa entrevista citada no catálogo da exposição, Paulino rejeita uma interpretação feminista do seu trabalho com base no facto de um princípio central do movimento, pelo menos como postulado pelos seus principais expoentes brancos, ter sido o direito ao trabalho. Isso “nunca foi uma questão para as mulheres negras”, explicou ela. “Sempre trabalhamos, ou é isso ou morrer de fome.”

O locus da prática do artista é o Brasil, onde cerca de 91 milhões de pessoas são de ascendência africana. A sua mensagem assume uma ressonância diferente na Argentina, um país cuja população negra comparativamente escassa carrega um fardo distinto – o mito destrutivo de que questões relacionadas com a raça não existem. Os esforços recentes liderados pelos afro-argentinos para centrar a sua herança oferecem alguma esperança de que este equívoco público possa um dia mudar. As arestas desgastadas das obras de Paulino são uma lembrança urgente do que ainda resta por desvendar.