Artistas que transformaram a Arte Contemporânea na América Latina 1

Na América Latina, o período entre o início da década de 1960 e o final da década de 1980 foi marcado por regimes autoritários, extrema desigualdade, violência sistemática, movimentos sociais e repressão da população. Mas também foi um período em que as mulheres manifestaram a sua radicalidade através de diversas linguagens plásticas, explorando a dimensão política dos seus corpos, experimentando conceptual e esteticamente e organizando-se em coletividades que transformaram a arte nesta região.

Embora os contextos históricos e criativos sejam específicos de cada país, fizemos esta seleção - insuficiente para compreender a importância que centenas de mulheres tiveram na construção dessas outras histórias da história da arte - considerando que vários autores localizam as mudanças nas linguagens e iconografias que dão origem ao que entendemos como arte contemporânea, na década de sessenta. Como referência tem-se também a extensa pesquisa historiográfica com perspectiva de gênero que foi a exposição Radical Women: Latin American Art, 1960–1985 (2017) no Hammer Museum, com curadoria de Cecilia Fajardo-Hill e Andrea Giunta. Uma exposição que assumiu o compromisso de colocar em diálogo obras de 120 artistas latino-americanos, latino-americanos e chicanos que foram parcialmente invisíveis, mas indiscutivelmente importantes para a compreensão da história e do presente da arte nos nossos países.

Lygia Pape
Brasil (1927-2004)

Representante do movimento neoconcreto durante as décadas de 1950 e 1960, Lygia Pape construiu sistematicamente sua prática desafiando os princípios da abstração geométrica em que se baseava a arte concreta para caminhar em direção a uma expressão mais orgânica. Em seus primeiros Desenhos, as formas geométricas lembram pautas musicais, onde os ritmos visuais de linhas, grades e quebras tornam-se composições. Em Tecelares, reinterpreta o processo xilográfico, deixando de lado a noção de múltiplo para criar obras de arte individuais, onde os ritmos da reflexão, da duplicação e do espaço negativo interagem para ativar superfícies. Os Livros da Criação, Arquitetura e Tempo e suas icônicas instalações Ttéias sintetizam seu processo artístico; os últimos, como ambientes imersivos definidos por distribuições geométricas de fios prateados e dourados suspensos do chão ao teto e cantos da sala.

Zília Sanchez
Cuba (1926)

«Por que continuo fazendo obras?» Zilia Sánchez perguntou uma vez. “Bem, porque eu preciso disso. Levo comigo”, respondeu ele. Nascida em Cuba, decidiu morar em Nova York em 1962 e depois mudar-se para Porto Rico em 1972. É aí que inicia uma série de pinturas onde experimenta os elementos figurativos do corpo feminino e a linguagem formal da abstração. O calor e o erotismo das silhuetas de suas telas, que batizou com frases sugestivas como Topologia Erótica, romperam com a abordagem fria e impessoal associada à abstração na América Latina. Em Troyanas, ele repete formas para criar uma maior sensação de duplicação e usa o dualismo visual para estabelecer um sentido do que chama de equilíbrio estético. Suas obras sempre estiveram atentas à experiência feminina, homenageando a vida e o corpo das mulheres, inclusive o seu.

Marisol Escobar
Venezuela (1930–2016)

Marisol Escobar passou a infância acompanhando as viagens dos pais e a sua formação artística foi irregular, eclética, académica e em grande parte autodidata. Os seus primeiros anos foram marcados pelo expressionismo abstracto, mas cedo preferiu a escultura à pintura e a sua forma particular de trabalhar os materiais, sobretudo a madeira, e mais tarde o gesso, os objectos e a electricidade. No final da década de 1960, o seu estilo e reputação estavam estabelecidos e, embora a sua vida pessoal a associasse ao movimento Pop Art, o seu trabalho estava verdadeiramente fora de qualquer legado formal. Isso foi o mais perturbador e também o mais interessante. Suas esculturas pareciam próximas de estátuas de colunas medievais, totens de nativos americanos e cabeças coladas, pintadas ou esculpidas de Hofmann; onde as mãos, únicos sinais de expressão destas máscaras sem vida alinhadas, eram um reflexo da solidão voluntária.

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